Первая половина XIX в. – время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание.
Считается, что в александровскую эпоху русская архитектура достигла своей вершины. В отличие от “екатерининского классицизма”, главным в стиле “александровского классицизма” стало стремление к монументальности, предельной простоте форм, даже аскетизму, созвучным дорическому ордеру Древней Греции. В царствование Александра I в Петербурге была построена значительная часть выдающихся архитектурных сооружений, ставших памятниками архитектуры русского классицизма. Такими сооружениями являются Казанский собор и Горный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами, а также Адмиралтейство.
Казанский собор еще по требованию Павла I должен был и размером и внешним видом напоминать собор св. Петра в Риме. Это и обусловило наличие колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла, изогнутые в плане, состоят из семидесяти двух коринфских колонн. Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814), архитектор собора, руководствуясь градостроительными принципами, разместил колоннаду со стороны второстепенного по канонам церкви северного фасада, но обращенного к Невскому проспекту, важнейшей магистрали города. Воронихин в композиции Казанского собора развил те градостроительные принципы, которые сложились еще в XVIII в. при размещении культовых зданий на Невском проспекте. Все они нарушали “красную линию” застройки, образуя разрыв между домами, но в то же время создавали и особые пространственные “паузы”. Это было подхвачено другими зодчими, работавшими после Воронихина, и особенно эффектно интерпретировано Росси в ансамблях Михайловского дворца, построенного для четвертого сына Павла I Михаила, и Александрийского театра.

Казанский собор, имеющий в плане форму вытянутого с запада на восток “латинского креста”, увенчан куполом на стройном барабане в неоклассическом стиле. В композиции Казанского собора впервые в архитектуре скульптура стала играть вполне определенную роль в создании образа, в данном случае военно-мемориального. Так, аттик боковых портиков колоннады собора украшен барельефами на библейские сюжеты: восточный – “Истечение Моисеем воды из камня” (скульптор И.П. Мартос), западный – “Медный змий” (скульптор И.П. Прокофьев). Оба сюжета освещали важную для эстетики классицизма тему героя, приходящего в трудный час на помощь своему народу. По сторонам входа в нишах помещены бронзовые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного, что также способствовало усилению национально-патриотической темы.

Особенно возросло значение собора как военного мемориала после Отечественной войны 1812 г. Сама торжественная архитектура здания оказалась созвучной пафосу победы над врагом. Из Казанского собора после торжественного молебна отправился в действующую армию М.И. Кутузов, и сюда же доставили в июне 1813 г. сердце великого полководца. В соборе разместили трофейные знамена и ключи от сдавшихся русским армиям городов. Существенным пластическим компонентом, довершившим военно-мемориальный образ Казанского собора, стали памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли (скульптор Б.И. Орловский), установленные перед боковыми портиками колоннады и органично влившиеся в архитектурно-скульптурный ансамбль собора.

Биржа была построена по проекту Жана Франсуа Тома де Томона (1760-1813) на Стрелке Васильевского острова и стала важнейшим ориентиром в панораме города, раскрытого к Неве. Поднятое на массивном гранитном основании, прямоугольное в плане здание, окруженное монументальной дорической колоннадой и перекрытое двускатной крышей, прекрасно просматривается с далекого расстояния. Сделав здание Биржи “осью равновесия”, Тома де Томон упорядочил его природное окружение: берег Стрелки был повышен за счет подсыпки грунта и выдвинут вперед более чем на сто метров, береговой линии приданы правильные симметричные очертания, украшенные гранитными стенками и спусками к воде. Строгая симметрия ансамбля подчеркнута двумя вертикалями – ростральными колоннами, служившими маяками. У подножия колонн, декорированных металлическими изображениями ростр и якорей, помещены аллегорические фигуры Волги, Днепра, Волхова и Невы, а перед фронтонами Биржи – композиции “Нептун с двумя реками” (перед восточным) и “Навигация с Меркурием и двумя реками” (перед западным).

Третим грандиозным ансамблем, возведенным в эпоху “александровского классицизма”, было Адмиралтейство, ставшее символом морского могущества России. Адмиралтейство располагалось недалеко от императорского дворца и играло ключевую роль в организации градостроительного ансамбля со стороны суши.  Реконструкция уже существовавшего комплекса была поручена архитектору Андрею Дмитриевичу Захарову (1761-1811).

Сохранив построенную И.К. Коробовым башню, Захаров заключил ее в футляр новых стен, создав трехъярусную композицию: тяжелое и устойчивое основание с аркой составляет первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами, – второй ярус. Над колоннадой возвышается стена с куполом третьего яруса, увенчанного 72-метровым золоченым шпилем с изображением парусного корабля на острие. Фронтоны Адмиралтейства заполнены барельефами. Здание украшала и круглая скульптура, убранная по требованию церковного начальства, когда в одном из корпусов Адмиралтейства устроили церковь. Основной темой скульптурного декора (скульптор И.И. Теребенев), сосредоточенного на центральной башне, было прославление морского могущества России: например, одна из скульптур изображала Петра Великого, получающего от Нептуна трезубец, символ власти на море, а сидящая под лавровым деревом женщина с рогом изобилия и палицей в руках символизировала Россию.

Характерным для “александровского классицизма” было сильное французское влияние, и война с Наполеоном ничуть не изменила художественных пристрастий императора. В дальнейшем стиль “александровского классицизма” в русской архитектуре стал перерастать в ампир. Ампир (“стиль империи”) зародился во Франции и ориентировался на формы искусства императорского Рима.
В России этот стиль после победы России в Отечественной войне 1812 г. отражал новые претензии имперского города, “мировой столицы”. В то же время в России присущие ампиру регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом. Декоративные элементы петербургского ампира составлялись в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, топоров, пучков стрел. Особая, “державная” мифология, сложная имперская символика составляли, пожалуй, главное в изобразительном искусстве Петербурга.

Главным выразителем идей русского ампира был архитектор Карл Росси (1775-1849), построивший тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга. Рядом с его перспективами, площадями, колоннадами, мощно перекинутыми арками все остальное выглядит робкой стилизацией. Только “россиевскому ампиру” удалось сделать то, что задумал Петр Великий, – создать образ имперского города. Именно трудом архитекторов К.И. Росси, В.П. Стасова, О. Монферрана сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который несет в себе черты мировой столицы. И первым таким ансамблем, одним из самых выдающихся не только в русском, но и мировом творчестве, стала Дворцовая площадь, спроектированная К. Росси.

Созданию ансамбля Дворцовой площади немало способствовал перевод сюда важнейших государственных учреждений – Генерального (или Главного) штаба и двух министерств (иностранных дел и финансов). Сохранив существующую криволинейную форму южной стороны площади, Росси разместил там два громадных корпуса, соединенных аркой. Благодаря упругому изгибу фасада архитектура Главного штаба приобрела ярко выраженную динамичность, что не было присуще ампиру, но позволило композиционно сблизить Генеральный штаб с барочным Зимним дворцом. Достижению той же цели способствовали и другие приемы: разделение фасадов штаба на два яруса, как и Зимнего; декоративность ордера; многочисленные скульптурные детали и затейливый фриз арки Главного штаба.

В творчестве Росси нашла отражение важнейшая черта зрелого русского классицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы незначительной она ни казалась, решалась не отдельно, а в тесном взаимодействии с другими. В результате создавалась непрерывная и непревзойденная по красоте цепь ансамблей. Сооруженный Росси в Михайловском саду, на берегу Мойки, Павильон служит тому превосходным примером: он является своеобразным композиционным мостом между обширными ансамблями – Михайловским дворцом и Марсовым полем.

Михайловский дворец с обширным парком и службами – типичный образец городской усадьбы эпохи классицизма: главный корпус и служебные флигели окружали с трех сторон парадный двор, отделенный от улицы оградой. Главный фасад также был отражением классицистических традиций: центральный вход выделен коринфским портиком, симметричные крылья завершали ризалиты, поверхность стены до них была украшена трехчетвертными колоннами, создающими иллюзию продолжающейся от портика аркады. Иным был садовый фасад, состоящий из двух шестиколонных коринфских портиков, увенчанных фронтонами, и коринфской колоннады (широкой лоджии). Построив дворец, Росси приступил к перепланировке примыкающей к нему части города с целью создания единой градостроительной композиции, связанной с Михайловским замком, Невским проспектом и Марсовым полем. Были проложены новые улицы, перед дворцом разбита площадь, имеющая строгую прямоугольную форму, продолжением которой служил парадный двор с главным композиционным центром всего архитектурного комплекса – Михайловским дворцом.

Михайловский дворец. Сейчас в здании располагается Русский музей.

Стиль, который можно назвать “николаевский ампир”, стал последней фазой развития классицизма в русской архитектуре, а середина XIX в. – это уже время кризиса классицистической эстетики. Внешне кризис проявился в утрате гармонии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности декоративными деталями. Наглядное представление о переломе, происшедшем в стиле русской архитектуры середины XIX в., дают здания, вошедшие в застройку Исаакиевской площади в Петербурге, главное место среди которых занимал, бесспорно, Исаакиевский собор, возведенный по проекту Огюста Монферрана (1786-1858).
Здание собора огромное, прямоугольное в плане. Оно оформлено с четырех сторон одинаковыми многоколонными портиками с тяжелыми фронтонами, украшенными горельефами. Над собором на высоту 101 м возносится золоченый купол, барабан окружен колоннадой, увенчанной балюстрадой со статуями.  Для облицовки стен Монферран применил светло-серый олонецкий мрамор, заменивший традиционную для русской классики штукатурную облицовку теплых тонов. Необычным было применение и гранитных колонн в композиции фасадов. Зеркальная полировка их стволов, использование металла для изготовления баз и капителей – все это привнесло в архитектурный образ жесткие, холодные черты.

Фасады здания украсили круглая скульптура и горельефы, выполненные из металла, на тему из Священной истории. В украшении интерьеров появились излишняя пышность и дробность форм, своеобразная “ковровость” заполнения плоскости. Знаменитые малахитовые колонны собора, выполненные в технике “русской мозаики”, при которой камни подбирались по цвету и природному узору, производя в готовом изделии впечатление монолита, едва ли можно назвать удачными в художественном отношении, так как узор камня и переливы оттенков пропадают из-за того большого расстояния, на котором колонны находятся от зрителя. Скульптура достаточно широко представлена и в интерьере собора, хотя главенствующую роль в нем играют мозаика и живопись, выполненная выдающимися живописцами академического классицизма – К.П. Брюлловым, Ф.А. Бруни, П.В. Васиным. По эскизу Брюллова был расписан купол, Бруни создал композицию “Потоп”, Басин – картину “Битва Александра Невского со шведами”.

В конце XIX века дельта Невы состояла из 48 рек и каналов, образующих 101 остров. Поэтому строительство мостов было необходимостью для такого города. Всего же в Санкт-Петербурге окло 800 мостов и все они являют собой произведение искусства. Одним из самых известных мостов является Аничком мост через Фонтанку. В начале 40-х годов XIX века началась перестройка аничкова моста. П. К. Клодт обратил внимание на проект перестройки Аничкова моста и предложил поставить скульптуры не на пристанях Адмиралтейской набережной или на Адмиралтейском бульваре, а перенести их на опоры Аничкова моста. 

Строительство церквей всегда было одним из проявлений духовной культуры. Романтическое стремление выразить в архитектуре духовные традиции народа привело к широкому размаху строительства культовых зданий. Возросла их градообразующая роль: они размещались в узловых точках городского пространства, становясь доминантами архитектурного ландшафта города. В целом же архитектура этого периода характеризуется именно отсутствием стиля и эклектичностью, что получило дальнейшее развитие в период царствования Александра III. Псевдорусский стиль, ставший также разновидностью эклектики, получил распространение "под лозунгом возрождения национальных форм в архитектуре" и был обращен к традициям древнерусского зодчества ХVI - ХVII вв. Основной стереотип такого здания, подчеркивающий значимость России, вырабатывается к концу 80-х годов. Проектируя фасады этих зданий, зодчие стремились подчеркнуть национальное своеобразие архитектуры, воплощая в каждом из них образ самой России. Шатровые завершения, большие и малые башни, шпили и многочисленные узорочья, пришедшие из русского деревянного зодчества ХVI - ХVII вв., разнообразные кокошники, фигурные наличники, множество орнаментов и других мелких деталей декора - все это зодчие пытались разместить на фасадах. Один из современников назвал эти мотивы "мраморными полотенцами и кирпичной вышивкой".

Архитектурным символом того времени стал возведенный А.А. Парландом на месте покушения на Александра II храм Воскресения Христова в стиле “ля рюс”, прозванный в народе “Спас-на-крови”. Храм сооружён в память того, что на этом месте 1 [13] марта 1881 года в результате покушения был смертельно ранен император Александр II (выражение на крови указывает на кровь царя). Храм был сооружён как памятник царю-мученику на средства, собранные по всей России. Архитектура храма представляет собой образец позднего этапа эволюции «русского стиля». Здание представляет собой собирательный образ русского православного храма, ориентированного на образцы Москвы и Ярославля XVI—XVII веков. Большое влияние на внешний облик храма оказала архитектура московского собора Василия Блаженного.
С внешней стороны на храме сделаны надписи, где подчёркиваются достижения России в период правления Александра II.
В декоре здания использован разнообразный отделочный материал — кирпич, мрамор, гранит, эмали, позолоченная медь и мозаика.

В композиции памятника, символически выражающего идею соединения крови Христа и царя-мученика, была сделана попытка выразить идею “охранительной” политики царя, направленной на усиление русского национального самосознания, но на деле архитектура храма – это набор отдельных архитектурных элементов, декора, орнаментов. Такие же подражания “благочестивой старине” вошли в моду в живописи и графике, особенно книжной. В целом время царствования Александра III ассоциируется с регрессивными тенденциями в художественной жизни, застоем в архитектуре и изобразительном искусстве.

 

 

 

После знакомства с представленными материалами необходимо выполнить проверочные и контрольные задания, представленные здесь же. В случае необходимости, контрольные материалы отсылаются на электронную почту преподавателя по адресу:cherenova.ts@yandex.ru